Sabato 19 marzo ore 20.45
Castello Visconteo di Novara
Firenze 14 Gennaio 1573
È questa la data in cui si riunisce per la prima volta la Camerata dei Bardi, detta anche Camerata fiorentina.
Alla fine del XVI secolo, nella splendente Firenze dei Medici, un cenacolo di umanisti (letterati e musici) iniziano a gravitare intorno al conte G. Bardi del Vernio, accomunati dagli ideali neoplatonici e con il comune desiderio di emancipare la musica dallo stile polifonico per riportarla verso la monodia, intendendo così ristabilire i valori della musica dell’antica Grecia in cui la poesia è sovrana, seguita dal ritmo ed ultima la melodia. È proprio a Palazzo Bardi, in via de’ Benci a Firenze, che si incontrano illustrissimi intellettuali quali
Vincenzo Galilei, Jacopo Peri, Ottavio Rinuccini, Giulio Caccini, Girolamo Mei, Emilio de Cavalieri, Cristofano Malvezzi, Antonio Archilei, lo stesso Conte Bardi e Giovan Battista Strozzi.
Così ci racconta Giulio Caccini nella prefazione della sua raccolta “Le Nuove Musiche” (Firenze, 1602):
“Io veramente ne i tempi che fioriva in Firenze la virtuosissima Camerata dell’Illustrissimo Signor Giovanni Bardi de’ Conti di Vernio, ove concorreva non solo gran parte della nobiltà, ma ancora i primi musici, et ingegnosi huomini, e Poeti, e Filosofi della Città, havendola frequentata anch’io, posso dire d’havere appreso più da i loro dotti ragionari, che in più di trent’anni non ho fatto nel contrappunto, imperò che questi intendentissimi gentilhuomini mi hanno sempre confortato, e con chiarissime ragioni convinto, à non pregiare quella sorte di musica, che non lasciando bene intendersi le parole, guasta il concetto, et il verso, ora allungando, et ora scorciando le sillabe per accomodarsi al contrappunto, laceramento della Poesìa, ma ad attenermi à quella maniera cotanto lodata da Platone, et altri Filosofi, che affermarono la musica altro non essere, che la favella, e’ l rithmo, et il suono per ultimo”
La Camerata dei Bardi rivendica quindi l’uso della monodia accompagnata e riporta il testo al centro della composizione.
Così ci dice ancora Caccini:
“La onde dato principio in quei tempi à questi canti per una voce sola, parendo à me che havessero più forza per dilettare, e muovere (gli affetti), che le più voci insieme, composti in quei tempi “
È nella prefazione alle Nuove Musiche, vero e proprio manifesto del movimento, che Caccini parla per la prima volta di “Moderne Musiche” ovvero di un nuovo stile che si distacca dalle pratiche del passato.
Il virtuosismo delle composizioni polifoniche aveva relegato la parola in una posizione di totale sottomissione alle tecniche contrappuntistiche. La Camerata invece riconosce come unico imperativo quello di esprimere “gli affetti” umani; si cerca quindi di inventare un nuovo lessico musicale, inventare nuovi “ornamenti” e si cerca di rompere le regole del contrappunto e dell’armonia per esacerbare il significato delle parole e dei turbamenti umani.
Emilio de’ Cavalieri, nell’avvertenza ai lettori della sua “Rappresentatione di anima et corpo” (1600) descrive i principi delle “nuove musiche” e parla di “Recitar Cantando”, proprio ad indicare il nuovo linguaggio musicale.
Gli Intermedi de La Pellegrina
Nel 1565 Ferdinando I de’ Medici commissiona al Conte Bardi, e ai membri della sua “Camerata” , degli Intermedi per la Pellegrina di Girolamo Bargagli, commedia che sarà rappresentata durante i festeggiamenti per le sue nozze con Christi(a)na di Lorena. Era uso, in tutto il rinascimento, che le opere teatrali fossero costellate di intermezzi musicali con trame e contenuti indipendenti dall’opera stessa. Gli Intermezzi sono forme di spettacolo musicale in cui si intrecciano diverse discipline: la danza, la musica, gli effetti teatrali, l’architettura, la scenografia. È “teatro in musica”.
Le nozze delle famiglie potenti sono le occasioni ideali per realizzare degli Intermedi spettacolari e celebrare così la ricchezza intellettuale e il prestigio della propria corte. Cosi è stato per gli Intermedi della Pellegrina. Ferdinando I chiede ai più importanti artisti della sua corte di costruire un evento memorabile per le sue nozze. L’architetto più in voga alla corte dei Medici, Bernardo Buontalenti, disegna e realizza, per La Pellegrina, spettacolari scenografie e apparati teatrali, oltre che disegnarne i costumi. Musicisti dall’enorme prestigio come Cristofano Malvezzi, Luca Marenzio, Antonio Archilei, Emilio De Cavalieri, Giulio Caccini, Jacopo Peri e Giovanni Bardi si fanno carico della composizione musicale dei sei Intermedi.
Gli strumentisti ed i cantanti coinvolti sono fra i più celebri di quell’epoca e gli organici sono sontuosi: si arriva ad avere 80 cantanti in scena oltre ad una grandissima varietà di strumenti e un gran numero di ballerini. Due anni dopo la prima rappresentazione (Firenze, 2 Maggio 1589), su ordine di Ferdinando I, Emilio de Cavalieri, sovrintendente alla musica della corte del Granducato di Toscana, fa stampare le musiche degli
Intermedi della Pellegrina, nella raccolta Intermedii et concerti (Venezia, Vincenti, 1591). Nel IX fascicolo della raccolta troviamo una descrizione dettagliatissima dello spettacolo, operazione chiaramente politica, mirata a rendere immortale la grandiosità dell’evento.
La partitura conta numerosi generi di composizioni: monodie accompagnate, madrigali, cori, sinfonie e balli.
La Danza ne “La Pellegrina”
Durante il Rinascimento la danza viene considerata una delle discipline fondamentali per la formazione del “perfetto cortigiano”. Baldassarre Castiglione nel suo “ Il Cortegiano” (Venezia, 1528), testo chiave della cultura rinascimentale e vero e proprio “ritratto” del mondo della corte umanistica, ci spiega quali sono le virtù, il comportamento e l’educazione del “perfetto cortegiano”: dev’essere di nobile nascita, di profonda moralità, avere un ottima forma fisica ed eccellere nelle arti cavalleresche, essere erudito nelle Lettere, essere capace di raffinata arte oratoria, conoscere la musica tanto da poter suonare vari strumenti, cantare ed accompagnarsi da solo, eccellere nella danza.
In tutte queste discipline, deve possedere molta grazia ed “una certa sprezzatura” ovvero un’ estrema disinvoltura che deve servire a nascondere le difficoltà delle sue attività. La danza, così come la musica, non ha soltanto un ruolo sociale, in quanto attività regolare della corte, ma anche un ruolo estetico, perché si perseguono in essa gli ideali di bellezza e grazia alla base della visione neoplatonica e, attraverso le coreografie, così come attraverso l’armonia nella musica, si predispone l’animo umano al bene, riproducendo “l’armonia delle sfere”, il movimento degli astri, la perfezione della creazione. La musica e la danza hanno quindi il grande potere di influenzare l’animo umano come sostenevano gli antichi greci. A confermare l’importanza di questa disciplina nelle corti rinascimentali, nella seconda metà del XVI secolo vengono dati alle stampe tre importanti trattati di danza: due in Italia ed uno in Francia.
“Il Ballarino” di Fabritio Caroso (Venezia, 1581)
“Orchesographie” di Thoinot Arbeau (Langres 1589),
“Le Grazie d’Amore” di Cesare Negri (Milano 1602) poi ripubblicato nel 1604 con il titolo “Nuove Invenzioni di Balli” che ha ispirato il nostro programma. Essi contengono la musica la coreografia di numerose danze: a fianco delle intavolature di liuto troviamo dettagliatissime descrizioni dei passi, dei movimenti e delle pose retoriche dei ballerini, fonti preziosissime di informazione per i ricercatori ed i ballerini che si dedicano oggigiorno alla danza rinascimentale.
Gli Intermedi della Pellegrina contano numerosissime danze, connesse strettamente alla narrazione. I ballerini sono in gran numero, e l’ultimo ballo, detto “Del Granduca”, ovviamente dedicato a Ferdinando I dei Medici, composto da Emilio De Cavalieri, diventerà uno dei balli più conosciuti in Europa: ne saranno scritte innumerevoli versioni, conosciute sotto “Ballo di Fiorenza” oppure “Ballo del Granduca”.
Ferdinando I è riuscito quindi nel suo intento di immortalità visto che gli Intermedi della Pellegrina restano una pietra miliare nella storia musicale dell’occidente, gioiello che sancisce il passaggio dal Rinascimento al Barocco.
Monteverdi e l’Orfeo
Sebbene Claudio Monteverdi nasca a Cremona e sviluppi il suo talento musicale fra la ricchissima corte dei Gonzaga e la potente “Serenissima”, i suoi legami con la Camerata dei Bardi e la loro ricerca musicale sono indubbi.
Vincenzo Gonzaga, grande estimatore e mecenate del teatro musicale, legato a Firenze sia per motivi familiari che per interessi musicali, è un personaggio chiave degli scambi intellettuali fra la corte fiorentina e quella mantovana, dove lavora Monteverdi.
Altri due personaggi mettono in relazione Monteverdi e la Camerata Fiorentina: Ottavio Rinuccini ed Alessandro Striggio.
Ottavio Rinuccini è un poeta, figlio di ricchi mercanti e banchieri fiorentini. Collabora con Striggio e il conte Bardi alla scrittura dei testi degli Intermedi della Pellegrina e inizia a collaborare alla creazione di molti spettacoli musicali. Possiamo definirlo un librettista ante litteram della storia della musica.
Il suo primo esperimento di “teatro in musica” è La Dafne, una favola pastorale andata quasi interamente perduta, composta probabilmente da Jacopo Peri.
Poi scrive “L’Euridice”, favola in musica per celebrare le nozze fra Maria dei Medici con Enrico IV di Francia.
Jacopo Peri e Giulio Caccini collaborano alla musica ma poi compongono ciascuno una loro Euridice.
L’Euridice è considerata da Rinuccini la dimostrazione pratica della giustezza delle teorie neoplatoniche applicate al teatro.
Attorno al 1608 Rinuccini si sposta a Mantova, nella corte dei Gonzaga, dove rimaneggia La Dafne, che viene musicata da Marco da Gagliano “alla maniera del recitar cantando”.
A corte incontra Monteverdi con cui inizia una stretta collaborazione da cui scaturiscono “L’Arianna”, opera andata perduta, ed “Il ballo delle Ingrate”.
Alessandro Striggio è un letterato, figlio di Alessandro Striggio, noto compositore e strumentista di Mantova al servizio dei Medici a Firenze dal 1559 al 1584.
Striggio jr scrive il libretto di una favola pastorale che avrà un successo imperituro: L’Orfeo, di cui Monteverdi è autore della musica. Sarà rappresentata per la prima volta il 24 Febbraio 1607 al Palazzo Ducale di Mantova e poi pubblicata a Venezia nel 1609.
Lo stile musicale dell’Orfeo è quello delle favole in musica fiorentine in cui ritroviamo i principi del Recitar Cantando di De Cavalieri. Monteverdi sperimenta i nuovi principi estetici ed elabora una vera e propria “teoria degli affetti”, che mette in pratica nelle sue composizioni. Nelle prefazioni dei suoi libri di madrigali, spiega al lettore le ragioni della sua adesione ad un nuovo modello musicale basato sui concetti neoplatonici, descrivendone i princìpi.
Nella prefazione al V libro di madrigali parla di “Seconda Prattica”, neologismo coniato per sancire la rottura definitiva con il passato, da lui definito “prima prattica”, imponendo così una nuova visione della musica. Scoppiano molte polemiche con coloro che difendono la tradizione (la più famosa quella con l’Artusi) ma la strada è ormai aperta ad una nuova forma di espressione musicale, che spalanca le porte a quello che sarà un nuovo, dilagante genere musicale: l’opera.
Il programma del nostro concerto intende dunque esplorare quest’epoca di straordinaria ricchezza e di profondo cambiamento, viaggiando idealmente tra Mantova e Firenze a cavallo fra XVI e XVII secolo.
